Allí, Andrea Iriart escribe, con pincel y látex blanco, una línea por día; una línea por día distribuida en las paredes según giran las agujas del reloj; una línea por día que es tomada de viejos cuadernos donde guarda textos y poemas que ahora rompe para convertirlos en líneas; una línea por día para llegar al blanco con la escritura, para pintar con letras de blanco ese espacio de treinta metros cuadrados y ciento ochenta metros cúbicos. En ese espacio de cinco por seis metros, la escritura es dibujo y pintura, como insiste Barthes en caracterizar el trazo oriental, pero gira sobre el fondo de ausencia en el lenguaje que descubrió la modernidad occidental.

Andrea Iriart toma, y pinta, escribe una línea por día que rompe el texto anterior para componer, a través de los años que lleva esta obra, nuevos poemas que mutan según el encuentro con nuevas líneas; una línea por día donde escribir es trepar las alturas en escalera; una línea por día donde el significado se pierde por los bordes de la letra: “miro mis manos mientras escribo a gran escala y por momentos las veo independientes de mí, como si en cada palabra se desprendieran del cuerpo y en un ritmo propio emprendieran viaje”.

¿Pintar, dibujar, pueden ser, entonces, formas de escribir? ¿Hay sentido en la letra? Hablamos, por lo general, de las superficies de escritura (su suavidad, su aspereza; la fluidez o la resistencia); hablamos de las medidas en la escritura; pero de alguna forma nos mantenemos en el plano en que el libro nos tiene acostumbrados a estar: en la bidimensionalidad. ¿Cómo es escribir habitando el volumen de la inscripción?, ¿cómo es hacer de la inscripción la emergencia de un cubo antes que de un cuadrado? ¿Cómo sería leer cien páginas de Proust bajo las Líneas Móviles? ¿Cuándo terminaría Moby Dick escrito en una línea por día, al azar, girando como las agujas del reloj, dispuestas a encontrarse en un espacio de visión simultánea? El tiempo de la pintura blanca que va del texto a la línea y de la línea a la nada (el blanco total, cuando llegue) conecta la historia de la escritura con el gesto de lo un-ready un-made, lo no-aún-no-terminado, la copia inventada, lo ya hecho como ficción infinita.

Andrea Iriart dice que la obra versa “sobre el mundo y la forma de publicar”. Es casi la única vez que aparece la palabra “publicar” en su discurso, y sin embargo es fundamental porque el énfasis se pronuncia al mencionar el cuerpo en la escritura (2025: 11). Yo diría, retomando la economía de la escritura como actividad física, que la obra trae a la mesa de qué es una publicación el encuentro intenso entre las cuentas y los cuerpos, entre lo posible y sus medidas, entre el tiempo y la legibilidad. Si se trata de una-forma-de-publicar, ¿qué forma es la de Líneas Móviles? y ¿qué gestos lanza sobre los posibles editoriales? Arriesgamos cuatro entradas a esa forma, cuatro gestos que se desprenden de obsesiones editoriales: los blancos/ el blanco; los dispositivos de narración; la temporalidad y el espacio.

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Publicar es alcanzar el blanco. Andrea Iriart está haciendo su propio cubo blanco –fetiche del arte contemporáneo si los hay–, movida por un gesto que es reverso, inversión, concavidad. Ni el cuadrado blanco sobre fondo blanco de Malevich, ni el cubo negro de Tony Smith; un gran cubo-cueva-libro que se escribe por dentro para llegar al blanco. Si empezó en el 2019, ¿hasta cuándo cabrán líneas blancas en las paredes grises, y cuál será la última que convierta a esa escritura en el blanco total? ¿A cuánto tiempo y espacio de superposición ilegible estaremos expuestos hasta que eso pase? y entonces, ¿sabríamos cuántas líneas habrán sido escritas? Alcanzar el blanco nos deja en el punto preciso donde totalidad y vacío hacen de las referencias el reino de la ambigüedad. En eso Líneas Móviles es absolutamente moderna: la ausencia que habita toda palabra (la ausencia de la cosa que nombra, la ausencia de nexo real con la cosa que nombra) es la materia con la que trabaja; el blanco es el síntoma de esa ausencia y no el motivo, porque más allá solo hay otro poco más de blanco.

En la edición el blanco es un bien (espacio) y una materia que sostiene la página, como enseñaron los buenos compositores con tipos móviles: el blanco es material de plomo ajustado a una caja, obturando el espacio de impresión. Su condición de materia invisible participó del sueño de la página como “copa de cristal”, según imaginó Beatrice Warde: el mejor diseño es el que no se ve; la mejor página es la que nos hace olvidar que ella informa y modela nuestro encuentro con el lenguaje escrito. El blanco es también el territorio del margen que regula las afueras del texto, las progresiones, los saltos. Pero en Líneas Móviles esa relación se altera: no es el espacio sobre el que la escritura trabaja (como un cincel sobre la piedra escultórica) sino la materia-herramienta que revela la ficción del espacio. El blanco no existe.